quarta-feira, 27 de fevereiro de 2008

WEB 2.0

O conceito de Web 2.0 foi criado por Tim O’Reilly salientando entre outros, a noção de plataforma interactiva e de programas que tiram partido da rede, que pela sua utilização se tornam melhores. Implica consequentemente uma maior participação e colaboração, fomentando a inteligência colectiva (de que a Wikipédia é um bom exemplo). Este paradigma de colaboração e participação altera a forma de produção de conteúdos e a ideia subjacente, surge pela interoperabilidade dessas aplicações, quer pelos protocolos quer pela ausência de controlo de API (Application Programming Interface).

Referência:

O’Reilly, T. (2005). What Is Web 2.0. Design Patterns and Business Models for the Next Generation of Software. Consultado em 29 de Janeiro, 2008, de http://www.oreillynet.com/pub/a/oreilly/tim/news/2005/09/30/what-is-web-20.html

Sociedade em rede I

Ao considerar-se hoje a Internet como o centro nevrálgico da sociedade em rede, tornando-se num poderoso meio de comunicação digitalizado, só possível, com o desenvolvimento das tecnologias de informação e comunicação, abordo a questão dos jogos on-line.

Partilho este estudo Online gaming: the Portuguese scene, ciente que "de facto, não existe uma sociedade em rede única… a sociedade em rede desenvolve-se em cada país consoante a cultura, a história, a identidade e o modo de vida desse país." (Castells, 2005, 28).

Referência:

Castells, M. (2005). A sociedade em rede. In A sociedade em rede em Portugal. (19-30). Porto: Campo das Letras.

segunda-feira, 25 de fevereiro de 2008

Sociedade em rede

"O número de modos como os objectos ocupam o tempo não é, provavelmente, mais ilimitado do que o número de modos como a matéria ocupa o espaço." (Kubler, 1990, 133).

A escolha propositada desta citação que remete para o estudo da obra de arte, dos movimentos e das correntes artísticas, pretende por analogia, abordar alguns aspectos sobre o tema, sobre a implicação das nossas experiências passadas na capacidade de avaliação e utilização das tecnologias.

O primeiro aspecto que se pretende salientar é que, para o entendimento da obra de arte e a sucessão dos movimentos artísticos, tal como para as alterações culturais produzidas pela integração das tecnologias na sociedade, coexistem elementos de períodos anteriores,


(…) da mesma forma que a sociedade industrial coexistiu durante várias décadas com a sociedade agrária que a precedeu, a sociedade em rede mistura-se, nas suas formas, nas suas instituições e nas suas vivências, com o tipo de sociedade de onde surgiu. (Castells, 2005, 19).


São pois necessárias chaves de interpretação para que não fiquemos prisioneiros de uma visão superficial, designada em geral, de senso comum. Quando Steven Johnson pretende desmistificar os preconceitos sobre a cultura de massas, quando avaliada sob a óptica dos valores (Ganito, 2006, 204) e centrando-se a análise no conteúdo dos jogos electrónicos e não nas competências envolvidas, dá-nos um outro modo de leitura do desenvolvimento cognitivo que estes potenciam.

Porém, a escolha desta analogia pretende também salientar a velocidade das transformações sociais, uma vez que a matéria, os átomos deram origem a bits, como salienta Negroponte (1996, 19), dirigindo-nos para uma economia da informação.

A distribuição destes bits ganha a partir de 1990 uma elevada dimensão, reunindo diferentes meios e, generaliza-se pelo seu baixo custo. Desenvolve-se constantemente pela evolução dos protocolos e pela forma como os bits se relacionam, o que permite afirmar que "o mundo digital é intrinsecamente escalável" (Negroponte, 1996, 50). Neste sentido é difícil manter-se actualizado e transpor facilmente essas mudanças para o universo pessoal e profissional, carecendo de um tempo de adaptação, tal como na compreensão da obra de arte.

Referências:

Castells, M. (2005). A sociedade em rede. In A sociedade em rede em Portugal. Porto: Campo das Letras.

Ganito, C. (2006). Stenven Jonhson - Tudo o que é Mau Faz Bem: Como os Jogos de Vídeo, a TV e a Internet Nos Estão a Tornar Mais Inteligentes. Comunicação&Cultura, 2, 202-204.

Kubler, G. (1990). A forma do tempo. Lisboa: Vega.

Negroponte, N. (1996). Ser digital. Lisboa: Caminho


sábado, 23 de fevereiro de 2008

sexta-feira, 22 de fevereiro de 2008

A imagem e a palavra























O acaso tem este poder fantástico.
Pesquisando sobre Paul Klee, a esta imagem conjuga-se a palavra de Manuel Alegre. Veja o original aqui.

quinta-feira, 21 de fevereiro de 2008

A propósito de Schoenberg

Por vezes os trilhos são difíceis. Aceite a dificuldade de iniciar este trabalho debato-me com a procura de um nome para o blog. Várias foram as tentativas e todas já apropriadas, levando-me a conjecturas de todo o género. Ainda assim, esgotadas.
Creio que a música do momento começou assim, naquele, em que me lembrei deste livro que há duas décadas atrás me fez descobrir Schoenberg, a escala dodecafónica, o serialismo, a par da percepção, em geral, na compreensão da obra de arte.

Apenas umas notas, segundo o autor:

A plasticidade confusa é mais eficiente para a eficiência da visão do que a confecção de formas e moldes precisos. (1977, p.30).

De alguma forma como aconselha Paul Klee, um bom artista deve ser capaz de conservar todo o plano do quadro em um único foco de divisão. Ao traçar uma única linha ele estará dando automaticamente uma forma estética ao negativo que tal linha destaca do fundo.

O artista tem a facilidade de espalhar flexivelmente a atenção, quando mais não seja devido à sua necessidade de reter todos os elementos do quadro em uma única e indivisível atenção. (Ibid., p. 38).

O "vazio" completo da atenção também existe na audição. É o próprio Paul Klee quem faz a ligação entre a pintura e a música. Ele chama de "multidimensional" e também de "polifônica" sua atenção dispersa que pode abranger todo o plano do quadro, expressão essa que, felizmente, reforça a sua estrutura irracional. (Ibid., p. 38).

Schoenberg, que foi o primeiro a fazer uso da serialização sistemática, concordava que sua equivalência era reconhecida apenas inconscientemente. Em uma "variação" clássica de um tema muitos elementos podiam variar livremente, mas normalmente se conservava a sequência da progressão harmónica. (Ibid., p. 47).

Ehrenzweig, A. (1977). A ordem oculta da arte: A psicologia da imaginação artística, (2ª Ed.). Rio de Janeiro: Zahar Editores.

quarta-feira, 20 de fevereiro de 2008

Ad libitum


Devo confessar a minha enorme resistência à criação de um blog. Quando estes surgiram também me senti atraído mas, cedo concluí que não se coadunava aos meus interesses, sobretudo pelo carácter de actualidade, de uma disciplina regular de que não disponho para o efeito.
Reconheço-lhes um valor comunicacional evidente e um potencial pedagógico mais do que reconhecido. Daí a razão deste título. Segundo o Dicionário Meloteca de Música:

Ad libitum (lat.): como "a piacere", "senza tempo", "a capriccio", significa "à vontade", livremente, conferindo ao intérprete certa liberdade no andamento de uma passagem ou cadência.

Parto assim, da divagação da luz e do olhar à procura de uma música autêntica e verdadeira, com certa liberdade no andamento. Será o reflexo, a tonalidade dos dias, as gradações a quem se chamam também escalas tonais, do pensamento. Será a música dos momentos, entre a vida, a profissão, os projectos, as pessoas e quem sabe, alguns encontros e reencontros.

terça-feira, 19 de fevereiro de 2008

Tonal / Atonal

Precisamente porque tinha como modelo a tonalidade clássica, os compositores da escola de Viena parecem tudo fazer para não cortar as suas ligações com ela. Schoenberg e Berg recusaram, inclusive, o termo de 'atonalidade', o qual nunca tinha sido proposto por eles, mas sim pelos seus detractores. «O termo "atonal", - diz Berg, - chegou a designar , colectivamente , a música da qual não somente se afirmava que não possuía centro harmónico (a tonalidade na acepção de Rameau), mas, igualmente, aquela privada de todos os outros atributos musicais como os melos, o ritmo, a forma parcial ou geral; tanto que o termo refere-se, hoje em dia, a uma música que é uma não-música» [1930, Ed. 1971 p. 1311]. Berg não quer, portanto insistir numa ruptura entre os parâmetros tradicionais da música tonal e o novo estilo; ao contrário, deixa bem claro que, à parte os modos maior e menor, «todas as características que esperamos de uma música verdadeira e autêntica estão presentes... Nesta música, como em qualquer outra, a melodia, a voz principal, o tema são fundamentais, porque , num certo sentido, o desenrolar da música é determinado por eles» [Ibid., p. 1312].

(Nattiez, 1984, p. 345).


Nattiez, J. (1984). Tonal/Atonal. In R. Romano (Dir.), Enciclopédia Einaudi, (Vol.3, pp.329-356). Lisboa: Imprensa Nacional - Casa da Moeda.

segunda-feira, 18 de fevereiro de 2008

A luz


















Cortesia de
Rui Fonseca. S. Jorge, 1999